Carlos de Hita durante el rodaje de -Historias de la montaña de la bruma-

LABOBINASONORA: Carlos, ya mas de 25 años como técnico de sonido dedicado a la divulgación de los sonidos que rodean a la naturaleza. Y también, por extensión, aplicando tu maravilloso arte dentro de la industria cinematográfica y audiovisual de nuestro país. Si echas la vista y el oído hacia atrás, ¿que balance extraes de tu carrera?.

CARLOS DE HITA: En lo personal, me sigue pareciendo increíble que lo que empezó como una afición un poco excéntrica sea todavía una forma de vida. Una mezcla de suerte, tenacidad y la confianza de algunas personas; muy pocas: Joaquín Araújo, Iñaki Gabilondo, José María Morales, Gerardo Olivares, Larry Levene y alguno más.

Cine y documentales aparte, si tuviera que resumir lo que ha sido el resto de mi actividad profesional diría, créeme que con modestia, que he podido ampliar un espacio de trabajo que casi no existía y en el que no había casi nadie. Me acuerdo cuando de todo esto sólo podía hablar con mi colega Eloísa Matheu, otra resistente.

LBS: ¿Que te motivó e influenció en un primer instante, para dedicar tu vida a este ARTE?, ¿cómo recuerdas tus primeros inicios?.

CDH: Llegué al sonido a través de la observación de las aves. Casi todos mis amigos eran fotógrafos naturalistas, pero a mí no se me daba bien. Por eso, cuando tuve oportunidad, empecé a grabar los pájaros que venía observando desde chaval. Y de los cantos de los pájaros, los anfibios y los insectos, pasé a los sonidos del paisaje, a los del paisanaje, las actividades tradicionales y  todo lo demás.

LBS: Carlos… ¿Cómo entraste en contacto con la industria cinematográfica y audiovisual; quién te dio la primera oportunidad de poder trabajar en ella?.

CDH: Entré en el documental de la naturaleza antes incluso de dedicarme al sonido. Fue en el año 86, cuando formaba parte del equipo de naturalistas de una serie de documentales para TVE que se llamó Silencio Roto -un título que años después volvería en otro contexto, por cierto-. Nos dedicábamos a localizar dónde y qué había que rodar: nidos, aguardos, pasos de animales silvestres, etc. Cuando ya sólo quedaban unos días de rodaje, después de once meses en el campo, nos quedamos sin sonidista y el director de la serie, Joaquín Araújo, me invitó a probar con un Nagra IV y un micrófono de cañón, un Sennheiser 816. No sabía ni enhebrar la cinta, pero sí acercarme con sigilo a los animales. Recuerdo que, por pura suerte, cuando giré el mando del Nagra por primera vez bramó un ciervo, en el eje del micrófono. Desde entonces no he faltado casi ningún año a la cita con la berrea de los ciervos, entre septiembre y octubre.

Aquello fue más un juego que otra cosa; no sé si en postproducción llegó siquiera a usarse alguna de esas grabaciones, pero a mí me entró la afición y casi enseguida empecé a grabar sonido para otros documentales; en aquella primera época siempre con Araújo.

Carlos de Hita en pleno registro de una ballena franca austral para -El faro de las Orcas-.

LBS: Te has forjado una gran y reputada carrera como sonidista y montador de sonido, en sobremanera, dentro del género documental naturalista y también en numerosos largometrajes, entre los que destaca la bella y magnífica –Entre Lobos- de Gerardo Olivares  -2011-, de la que hablaremos un poco mas adelante. Pero… ¿Cómo es Carlos de Hita cuando se prepara para realizar el sonido en localización y posterior montaje de sonido (si te haces cargo también) de un documental o un largometraje?, ¿cuál es tu método y filosofía de trabajo?.

CDH: Como principio, y siempre que sea posible, procuro escuchar antes de grabar, conocer cómo y a qué suena una atmósfera, identificar sus elementos, y sólo entonces empezar a registrarlos. Y siempre que pueda, si en la toma no hay diálogos o elementos que requieran sincronía, merodear libremente, alrededor de la posición de cámara o un poco más allá.

Naturalmente esto vale para los documentales, no tanto para los largos. Unos y otros son mundos muy distintos. Creo que, diálogos aparte, la banda sonora de una película se cocina en la postproducción, mientras que en un documental es más relevante la grabación in situ. Haga yo el montaje o no, a mí me gusta inundar la sala de montaje de efectos sonoros grabados en la localización. En una película tienes que buscar horas o días al margen del rodaje para grabar esos wildtracks; en un documental, al menos del tipo en los que yo suelo participar, ese trabajo nos lo tomamos como parte del rodaje, simultáneamente. Si puedo y me lo permiten, me gusta merodear cerca de la posición elegida para captar todos los elementos que puedan describir la situación, y acompañar después cada plano de cámara con un conjunto de efectos que permitan reconstruir ese mismo plano sonoro. Las posiciones, las distancias y los requerimientos de imagen y sonido son tan diferentes, sobre todo en rodajes con animales silvestres o en el paisaje, que merece la pena olvidarse de la sincronía y trabajar por separado: a la vista pero separados. Esto produce a menudo roces con los compañeros de cámara, a quienes no les gusta nada tener una figura que deambula por ahí; pero es un riesgo que merece la pena correr.

En un documental me verás pocas veces mandando sonido a cámara.

En rodajes con animales silvestres este planteamiento es aún más necesario. La distancia, la situación, los ruidos incontrolables, son elementos que obligan a cada uno a buscar el mejor emplazamiento, siempre más cerca para el sonido. Sin importar factores como la niebla, o la oscuridad, pero mucho más condicionado que la cámara por factores como el ruido externo, viento, lluvias y demás. La pérdida de sincronía obliga a un trabajo fino después en el estudio, pero es la única forma de sacar un buen resultado.

LBS: Como bien sabes los tiempos en el mundo del cine son muy ajustados, fácilmente alterables en cada día de rodaje, y para un naturalista sonoro, acostumbrado a la paciencia, al análisis… a esperar el momento justo para obtener el objetivo sonoro deseado. Esto debe de suponer un cambio bastante drástico en los roles y protocolos de producción….

CDH: Rodar es sufrir, que dijo el otro. Hay que buscar esos momentos, robar tiempo a los días de descanso, volver allí a solas. El trabajo de un sonidista de campo tiene que ser solitario y paciente. Por eso sí, se pasa mal.

LBS: Carlos ¿Te adaptas fácilmente a este cambio de ritmos entre los tipos de trabajos que realizas, son complementarios?

CDH: Más que adaptarme, me resigno. No me gustan las prisas trabajando. No puedes hacer nada por acelerar la emisión de sonidos en un paisaje, ya sean rugidos, trinos o campanadas. La paciencia es el principio básico. Eso también vale para grabar dentro de una comunidad humana; tienes que desaparecer, confundirte con la gente; y eso sólo se consigue con tiempo. Y cuando se trabaja en equipo hay que buscar esa complementariedad. Sea como sea y casi siempre a costa de tu descanso. O tener la suerte de trabajar con directores y productores que entienden esto y facilitan días suplementarios. En este sentido yo he tenido bastante suerte.

LBS:: Y añado también. ¿Quizás el detalle, el estudio, que realizas cuando haces trabajos documentalísticos y artísticos fuera del ámbito cinematográfico te lleva a preparar y concentrarte mucho mas en la pre-producción para afrontar con plenas garantías técnicas y creativas un documental o un largometraje ?.

CDH: Sin duda. Es una actitud permanente, la de estar escuchando, buscando ecos y reverberaciones naturales para capturarlos, viendo todos los componentes de la imagen sonora. El resultado de muchas horas de escucha, a solas, en el campo.

En pleno desierto del Teneré durante el rodaje de -14 kilómetros-.

LBS: A lo largo de tu larga trayectoria has vivido, por decirlo de alguna manera, la eclosión del sonido para cine en España. Teniendo en los principios de los 90 un verdadero punto de inflexión en gran parte debido a una cambio tecnológico y a un mayor cuidado de la banda de sonido, tanto desde la captación hasta los procesos de post-producción. Tambien empezando por la mentalidad de los nuevos directores que salían por aquella época, con otra visión y sensibilidad distinta con respecto a la grabación y creación de los mundos sonoros en sus películas.

Carlos, ¿cómo viviste desde tu trabajo esos momentos de cambio tecnológico y estético?. ¿Crees que ahora se respeta mucho mas la figura del sonidista gracias a aquellos directores y su sensibilidad hacia este?..

CDH: Por desgracia, no lo creo. El sonido en localización siempre ha sido un elemento que estorba. Pero voy por partes.

En realidad, yo sólo he trabajado en siete u ocho películas, y quizá me han llamado porque todas ellas transcurrían en grandes exteriores, donde el paisaje, la atmósfera sonora era parte esencial.

En el ámbito del sonido por sí solo –instalaciones artísticas, radio, audioblog, colecciones de CDs de paisajes sonoros, guías de identificación de cantos de aves, etc-, es evidente que el desarrollo tecnológico ha permitido acceder a una sola persona a la postproducción total, el arte final que se decía antes. Y con una calidad y unos recursos insospechados no hace mucho. Y eso abre muchos espacios, en los medios de comunicación, en las salas de arte, los centros culturales, etc. En mi caso, recuerdo como determinante la compra de mi primera estación de audio digital, una Sonic Solutions, allá por el año 93. Hoy día parece una reliquia, pero por entonces me abrió un mundo, la posibilidad de editar mis propios trabajos.

En el documental, paradójicamente y por desgracia, creo que la situación ha ido a peor. La confianza de realizadores y productores en las bondades del sonido de cámara roza en la ignorancia. Y su fe en los recursos de la post-producción –“eso se arregla en la postpo”-, ilimitada. La proliferación de canales de televisión, con el reparto del dinero disponible para producir, tampoco ha ayudado. Hoy día coexisten los grandes documentales, pocos pero con todos los medios técnicos, con los programas grabados de prisa y corriendo, cámara en mano y con un sonido chapucero. Y como funcionan, los directores no ven necesidad de pedir más. A eso lo llaman frescura.

LBS: ¿Cómo suele ser tu relación con los directores con los que trabajas?, ¿intentas acercarlos a la grabación y creación de tus diseños/paisajes sonoros, o por el contrario prefieres una mayor independencia a la hora de trabajar?

CHD: Por suerte, suelo trabajar con amigos. Mi relación con ellos se basa en la confianza total. Ellos me suelen dejar organizar las cosas con toda libertad y a cambio yo me esfuerzo por desmenuzar la componente sonora de lo que están rodando.  Insisto, siempre dejando aparte sonidos sincrónicos con imagen.

El problema viene en el montaje. Creo que el sueño de todos nosotros sería que el montador aceptase estirar un plano, ralentizar una secuencia, someter el ritmo del montaje al desarrollo narrativo, dramático del sonido. Y eso pasa pocas veces, me temo.

LBS: Carlos trabajas tanto  en el género documental como el de ficción. Particularmente.. ¿En cual te encuentras mas a gusto realizando tu trabajo?

CHD: Por todo lo dicho, adivinarás que, sin duda, en el documental. Es ahí donde se encuentra a gusto un cazador de sonidos.

LBS: Si hablamos de tecnología, Carlos; ¿Que equipación técnica relativa a grabadores, microfonía, sistemas de edición y montaje etc…, sueles utilizar cuando realizas trabajos dentro del mundo cinematográfico?. ¿Existe mucha diferencia o cambios con respecto al equipo técnico que utilizas para otro tipo de trabajos?.

CHD: El equipo es básicamente el mismo, salvo algunos elementos. Utilizo un grabador -¿se sigue llamando magnetofón, aunque sea en disco duro?- Aaton Cantar, del que no hay nada nuevo que decir en cuanto a calidad y robustez; es un equipo perfecto tanto para un set con moqueta como para arrastrase por el barro. Igualmente, tanto para colocárselo a un actor como para esconderlo en un nido de águilas, utilizo radiomicros Zaxcom de transmisión digital, con cápsulas Sanken Cos. Y después la gama Sennheiser, desde los hipercardioides MKH70 al MKH30 en figura de ocho, pasando por los 40 y, cómo no, los416 y 418. Para voces, ambientes, aguas y vientos, en momentos sutiles, me gustan mucho los Neumann KM140, un par de cardioides.

Los únicos equipos realmente específicos para el trabajo de campo, con animales silvestres, son los micrófonos montados en reflectores parabólicos. En la naturaleza los animales suelen estar demasiado lejos, son muy huidizos y no siempre hay tiempo, o se tiene la suerte de que vocalicen a una buena distancia. El micrófono de parábola es un auténtico teleobjetivo, sobre todo si se emplean micrófonos cardioides. Pero tiene el problema de una mala respuesta en graves –la parábola deja de funcionar para longitudes de onda superiores a la distancia focal, por lo que cuanto más grandes, mejor, pero también más aparatosas. Y amplificar el sonido no significa modificar el valor de plano; un grito lejano sonará fuerte, pero no tendrá una presencia más próxima.

Yo utilizo una parábola Telinga III Pro, fabricada por unos ornitólogos suecos; y también otra mayor, de 60 cm de diámetro, de la marca Big Ear.

Estoy experimentando con grabaciones multipistas, con una parábola en el canal central y dos micros de cañón abiertos a derecha e izquierda; la primera me da presencia y los otros un buen ambiente. Pero no siempre es fácil moverse por el campo con semejante despliegue y pasar desapercibido.

También son bastante específicos para grabar animales un hidrófono, con el que me estrené hace poco grabando los gemidos neumáticos de las ballenas bajo el agua, y un transductor heterodino de ultrasonidos, para convertir los ultrasonidos de ecolocación  de los murciélagos a frecuencias audibles.

Para grabar ambientes envolventes, fondos sobre los que después colocar en edición otros sonidos, tengo un Sanken MS5, un micrófono surround basado en dos cápsulas MS. No sé si fue una buena elección. La imagen sonora no es muy buena, aparece como difuminada por todo el espacio, sin una buena focalización. Y además, como todos los sistemas MS, da muchos problemas de cancelaciones y desfases cuando se trabaja con cualquier sistema de codificación surround.

En el estudio trabajo con ProTools HD y monitores Dynaudio. Aquí, salvo para mis trabajos para radio, audioblogs, instalaciones y cosas por el estilo, sólo hago la edición. Como es lógico, las mezclas siempre las llevo fuera, con quienes saben hacerlo.

En su estudio, delante de su estación de trabajo Pro-Tools HD.

LBS: Como ya citamos anteriormente, en el año 2009 te encargaste del sonido en producción y el posterior montaje de sonido del drama –Entre Lobos-, del director Gerardo Olivares.

La historia, basada en hechos reales, narraba la vida de Marcos Rodríguez Pantoja, el cual fue vendido por su padre a un pastor, y al desaparecer este cierto día y quedarse solo, empezó a convivir con los lobos que había encontrado en una cueva. ¿Cómo surgió la posibilidad de realizar aquel maravilloso trabajo y como fueron tus primeros contactos con el Director de la misma Gerardo Olivares?

CHD: Bueno, Gerardo Olivares y yo somos amigos desde hace más de veinte años. Ya se sabe, el trabajo y los viajes hacen el cariño. Antes de pasarse a la ficción Gerardo había rodado muchos documentales por todo el planeta, y yo solía hacer el montaje de sonido. Después empecé a viajar con él como técnico de sonido directo, por lo que al hacer su primera película, -La Gran Final-, Gerardo se llevó a su equipo habitual en documentales. Después vino la segunda película, -14 kilómetros-, y la tercera, -Entre lobos-, donde la presencia de alguien con conocimientos de sonido de la naturaleza sí parecía más justificada.

LBS: El rodaje de –Entre Lobos- creo recordar que estuvo salpicado un poco por la mala fortuna en cuanto a las condiciones meteorológicas que se dieron en el sitio del rodaje – El Parque natural de Cardeña/Montoro-. ¿Qué recuerdas de los días de rodaje de –Entre Lobos- fueron tan dificultosos como de preveían a causa de este y otros factores? y ¿qué otras particularidades sonoras recuerdas y destacas dentro del parque natural de Cardeña/Montoro?.

CHD: Quienes lo pasaron francamente mal fueron los maquinistas, instalando travellings y grúas por esos montes.

Cuando se rueda en exteriores, y más en primavera, el tiempo siempre es un factor de incertidumbre. Además la película se rodó con dos equipos, uno de naturaleza y otro de ficción. Con el primero pasamos bastante tiempo en el campo, en muchas fases y a lo largo de todo un año. El equipo convencional, para la ficción, se reunió en tres tandas a lo largo de los años 2009 y 2010. Y, como recordarás, esos fueron años extremadamente lluviosos, sobre todo en el sur de España. Para dar una idea, hubo laderas de montañas enteras, por donde había que pasar para ir a determinadas localizaciones, que desaparecieron por deslizamientos hacia el fondo de los valles.

Para el sonido esto tuvo consecuencias imprevistas. Después de tanta lluvia, el campo esos años estaba espléndido; en las charcas croaban miles de ranas, en las hierbas zumbaban millones de abejas y los campos, por la noche, eran un auténtico concierto de grillos pletóricos. Todo muy bonito, pero realmente una dificultad añadida para la toma de diálogos. Sobre todo cuando la acción transcurría, por ejemplo, en días de invierno, con nieve artificial y un espléndido concierto primaveral de fondo. Llegamos incluso a tener equipos de gente preparados para apedrear las charcas en el momento de empezar cada toma para que se callaran las ranas. Ya sabes, el ayudante de dirección gritando aquello de “¡motor, sonido, cuadro, ranas, acción!”.

Por otra parte, el acabar las tomas, el campo estaba lleno de recursos sonoros para coleccionar y componer después la banda sonora.

-Entre Lobos- de Gerardo Olivares.

LBS: Si tenemos que señalar el leitmotiv sonoro de la historia, obviamente destacamos a los lobos, la relación de estos con Marcos y el contexto sonoro que rodea a ambos como es del Parque Natural. ¿Cómo planificaste  y preparaste tu trabajo sonoro con los lobos y con la figura de Marcos Pantoja dentro del entorno del Parque Natural?

CHD: Efectivamente, en -Entre lobos- hay tres capas de sonido, música aparte. La grabación de los elementos del paisaje forman parte de mi especialidad, por lo que no hubo más dificultades que las habituales. Pero los lobos eran personajes de la película, y como tal había que tratarlos. Trabajábamos con una manada de lobos controlados, por lo que hubo que hacer un plan de trabajo para conseguir el máximo de vocalizaciones del repertorio lobuno. Se trata de animales muy sociables, con un  lenguaje muy elaborado. Con su cuidador, mi amigo Pepe España, auténtico lobo alfa de la manada, pasamos muchas horas, antes del amanecer para evitar grillos, ranas, tráfico y demás interferencias, grabando gruñidos, ladridos, lamentos, amenazas y aullidos. Lo que en biología se llama un etograma, un repertorio completo de vocalizaciones.

Los lobos estaban controlados, pero no dejaban de ser lobos. La pértiga era imprescindible para acercarle un micrófono a la boca a un bicho enfadado. Y el boom con peluche lo más parecido a un conejo, por lo que hubo que arreglar los desperfectos de algunas dentelladas.

Como anécdota curiosa, a un macho especialmente tranquilo, Ossian, un viejo amigo, le pusimos un radio-micrófono en un collar para grabar jadeos, suspiros y cosas así. Funcionó bien hasta que se metió en un charco. El micro era barato.

Nuestra idea era caracterizar a cada lobo por su voz, cosa que sucede en la vida salvaje. Pero el ritmo del montaje de imagen no nos permitió desarrollar después esos detalles.

Por último, yo estaba empeñado en que algunos de los aullidos de la película fueran de lobos silvestres, más profundos y desgarrados que los de ejemplares controlados. Por eso, en Sierra Morena resuenan un par de veces las llamadas de una manada de lobos de la Meseta castellana. Caprichos de un naturalista metido a técnico de sonido.

LBS: ¿Cómo fueron los procesos de post-producción?, ¿los recuerdas complejos?.

CHD: En realidad yo hice todas las grabaciones, diálogos, vocalizaciones de los lobos, paisajes sonoros y demás situaciones. El montaje de sonido es obra de Juan Ferro; yo estuve todo el tiempo sentado junto a él, con un disco duro cargado con miles de sonidos y sugiriendo cómo sonaría el campo en cada uno de los planos de la película, y qué efectos podrían servir. Pero quien ordenó, procesó y, en definitiva, transformó el sonido embarullado del campo en una banda sonora cinematográfica, cargada de intención narrativa, fue Juan, complementado después, en la mezcla, por Nicolás de Poulpiquet.

Mi admiración por ellos es enorme. La naturalidad con que suena la banda de sonido, compuesta con las voces de más de noventa especies de aves, innumerables insectos con todos los timbres y colores, todos los sonidos del campo, se debe a su extraordinaria capacidad para exprimir los recursos del estudio de sonido. Creo que en -Entre lobos- el sonido del campo está tan cargado de intención dramática como la música. Si no más.

LBS: Estas dentro de las listas de las candidatas a las finales para a pelear por el Goya  2013 al mejor sonido por tu trabajo en WILAYA junto a Juan Ferro. ¿Háblanos un poco de lo que nos podemos encontrar dentro del  mundo sonoro de esta sencilla y bella historia ambientadas en los campamentos Saharauis?

CHD: Cuando trabajas con Juan Ferro es imposible que el resultado sea malo. Yo conocía de otras veces los campos de refugiados saharauis, donde me había llamado la atención lo descriptivas que son sus atmósferas sonoras. Allí hay poco tráfico, aunque creciendo. Y la vida se hace en jaimas, en tiendas de lona. Acústicamente hablando, las wilayas son transparentes. Es fácil, por tanto,  construir una geografía sonora, o seguir de oídas el paso del tiempo. A tal hora salen los niños de los colegios, la vecina enciende la radio, el almuédano llama a la oración, los camellos tienen hambre…  Y el viento sacudiendo las lonas a todas horas. En estas wilayas los sonidos llegan desde la distancia con una textura, una calidez inmediata.

Precisamente, en determinada secuencia hubo que insertar la imagen de un camello para justificar los gruñidos que se colaban en las tomas de un diálogo.

De Hita subido a un camión cruzando el desierto del Teneré. Durante el rodaje de -La Gran Final-.

LBS: Carlos, dentro de tu ya larga carrera habrás tenido mil y una anécdotas dignas de mención. ¿Podrías contarnos alguna, en especial que te haya sucedido dentro de un rodaje?

CHD: Supongo que a pocos colegas les habrá mordido el micrófono un lobo. O habrán tenido que huir de un elefante marino en celo. Pero quizá el mayor susto me lo haya dado un cocodrilo de unos cinco metros –no me paré a medirlo-, cuando lanzó un profundo bufido de amenaza a mis espaldas, seguido de fuertes sacudidas con la cola en el agua. Tuve la sangre fría –mi mujer lo llama de otra forma- de esperar a que repitiera el grito, para orientar el micro, antes de salir huyendo. La grabación es magnífica.

LBS: Y para finalizar. ¿Qué consejo les darías a todos los maravillosos locos que quieren dedicar su vida al ARTE  de la creación y tratamiento del sonido para cine en nuestro país?

CHD: Para mi la grabación de sonido es un ejercicio total de libertad. Estoy donde quiero, a la expectativa, en tensión, el tiempo que considero necesario. Creo que es un camino que merece la pena seguir

LBS: Muchas y especiales gracias Carlos, por tu amabilidad y atención hacia nosotros. Aprovechamos para felicitarte por tu magnífica carrera. Y también te deseamos mucha suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos muy atentamente desde –LaBobinaSonora-.

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